【编者按】
古人云：艺道贵思，学问贵深；穷理尽性，方入真境。文艺理论家、艺术评论家吕国英先生十数载潜心研索艺术义理，笔耕不辍，于原创美学巨着《「气墨灵象」艺术论》首揭「艺术创作十大命题」。自「作『大』难，作『厚』更难」，至「『境』美难，『神』美更难」，终归「立象难，立念更难」，十层辩证，脉络相贯，直抉艺术创作内在矛盾与终极叩问。其论高瞻远瞩，发人深省，恒问二义：艺术至高之境安在？审美精神归宿何处？所探者，乃艺人立笔之本心，审美理想与精神归向之上层建构，所谓立心定宗，明辨为艺之初心。
然《中庸》有训：知者不难，行者为难。空怀高远义理，犹如仰观星斗而不知踏实途径；自义理真知落诸笔墨实践，自「知」达「行」，必架沟通心灵与笔纸之津梁。吕国英先生深察此知行割裂之弊，复撰「艺术创作·新十大命题」，与前十大命题互为体用，构成完备知行体系。旧十大命题主认识论、审美境界，辨明艺道心灵归向，解「何处往」之问；新十大命题重创作方法、实践门径，开辟登峰履径，答「何以至」之惑。二者表里相依，不可偏废：前者树立艺道宗旨，后者传授创作法度；前者登高望远标定理想高度，后者脚踏实地铺陈践行台阶；前者廓清艺术精神标准，后者筑就抵达高境之阶梯。
《尚书》有言：药不瞑眩，厥疾不瘳。新十大命题非空谈义理、凌虚推演之论，乃针砭当今艺坛创作沉疴、拨乱反正之真知灼见。「越难越容易成功」，一扫投机速成、急功近利之迷梦；「像谁不如像自己」，痛斥千笔雷同、摹仿因袭之积弊；「技近乎『道』不是道」，警醒世人勿陷唯技是举、舍本逐末之偏见；「用力过猛忌『走偏』」，戒饰浓艷过度、本心失真之流弊；「想象永远比记忆更珍贵」，重彰艺术创造独特本体价值；「如何作始终比作什么更重要」，将创作方法提炼为从艺根本方略；「拒绝迎合方可远离平庸」，为浮沉市场喧嚣之艺人校正精神指南；「『崇拜』往往纵抄袭」，戳破假借仰慕、懒于自创之虚伪假面；「不入境界慎强作」，恪守艺术真诚不欺之底线；「善作更须善臻」总揽全论、提纲挈领，昭示艺道修行三层升华：由完成至精善、由积累至蜕变、由浅层描摹至永恒精神超越，此乃艺人毕生精进必由之路。
十论次第铺陈，环环相生，上溯艺道本源，下诊创作时弊；既为初涉艺门者扫清迷雾，亦令久耕艺坛者自省自警。通篇主旨澄澈坚定：今世艺人欲脱俗庸、铸就高格，当以「善作」为根基，更以「善臻」为灵魂——臻于纯粹、臻于深远、臻于独立本心、臻于亘古长存。
《文心雕龙》云：振叶以寻根，观澜而索源。「新十大命题」之问世，不独为创作者提供可循可践之实用门径，更为中国当代艺术自创作「高原」迈向艺术「高峰」，贡献系统可行之思想支撑。凡执笔从艺之士，皆可持此论为明镜，自省创作短长、发掘自身潜力；以此论为云梯，攀援独属一己之艺术绝巅。
自本期起，本刊连载「艺术创作·新十大命题」系列文章，奉献诸位同道读者。
中华时报社长 曾晓辉
技近乎“道”不是道
——艺术创作·新十大命题（三）
吕国英
“技近乎道”流传甚广，几近成为艺术创作领域不证自明的公理。源自庄子“庖丁解牛”典故，后世借以论艺，以为技术精湛至极便可通达“道”的境界，鼓舞了无数苦习技艺者，也使“技术至上”悄然成为某种创作信仰。
然细察之，“技近乎道”实为一种温情的误导。技艺再精湛，终是“器”的层面；境界高远，方是“道”的领域。由技入道，看似层层递进，实则跨越了质性的鸿沟。技与道之间，不存在“渐进”的桥梁，只有“飞跃”的可能。技之至境，可至“近乎”之感，却终非“道”本身。这不仅是语义的辨析，更是关乎艺术创作根本走向的审问。
一
“技近乎道”的迷思
庖丁解牛，神乎其技。然庄子借庖丁所言，非论“如何成为更精湛的解牛者”，而是言“依乎天理”“因其固然”的顺道之境，落脚处不在“操刀”。后世将其抽离原典语境，引入艺术领域，再造为“技近乎道”的创作箴言，实为一场美丽的误读。
此误读之所以被广泛接受，在于它满足了某些深层需求。一方面，它为技艺的苦修提供了形而上的安慰——似乎只要艰苦训练，终将通向那个被称作“道”的崇高境界。其二，它为以技法评判艺术提供了合法性——既然技的终点即是道，那么对技的度量本身就是对艺术高下的评判。其三，它简化了“道”的玄奥难言——将不可言说的境界，置换为可量化、可训练、可考核的技术指标。
然而艺术创作的真相是：技术的高峰与道的境界，分属两个不同的维度。技术解决的是“如何做”，道回答的是“为何做”与“做什么”。前者关乎手段，后者关乎目的与意义。这两个维度之间，不存在自动转化的机制。一位技艺登峰造极的画匠，未必懂得何为艺术的真谛；相反，一位开宗立派的大师，其技术的某个单项指标未必胜过一名专业的工匠。
这不是否定技术的价值，而是给“技近乎道”祛魅——将其从信仰的位置，还原到工具的定位。只有这样，才能避免无数从艺者穷其一生在技术的高原上徘徊，却始终未能踏入“道”的门庭。
二
“技”的边界
技艺虽必不可少，却有其不可逾越的边界。认清这些边界，方知“技”之能所与不能所。
技可至“精”，不能至“真”。“精”关乎熟练程度与准确程度，是反复训练可达之境；“真”关乎情感的真实与生命的诚挚，非训练所能给予。一件技术上无懈可击的作品，可能冷若冰霜、空洞无物；一件技术上存有瑕疵的作品，却可能直抵人心、动人心魄。梵高的素描技巧未必胜过学院派画家，但其作品中的生命热度无人能及。技之边界在此：它可以让你画得“像”，却无法让你画得“真”——那个“真”，属于“道”的领域。
技可至“巧”，不能至“拙”。“巧”是技术高度发达后的自然趋向——流畅、精致、无瑕疵；“拙”则是一种超越技术炫耀的朴素与天真，是“大巧若拙”的境界。技术越发展，越容易滑向“巧”的极端；而真正的艺术高峰，往往需要返璞而近“拙”。金农的“漆书”，方笔如削、质朴古拙，技术上远不及帖学书法的流美精致，却以其独特的憨拙之态，成为中国书法史上难以企及的标高。技之边界在此：它不是通往“拙”的阶梯，有时恰恰是障碍。
技可至“同”，不能至“异”。“同”意味着可复制、可传授、可批量生产——这正是技术的本质特征。而“异”——独一无二、不可替代、无法归类——恰恰是艺术的本质特征。技术可以教会许多人画出几乎相同的作品，却无法教会任何人画出只属于他自己的作品。技之边界在此：它在“趋同”的方向上力量无穷，在“求异”的方向上无能为力。
三重边界，划定“技”之领地。明了其边界，方知“技近乎道”之说的迷思所在：它许诺了从“技”的领地通往“道”的领地的渐进通道，而事实上，这种渐进通道并不存在，只有一次性的、质的飞跃。
三
“技”与“道”之别
技与道之间，存在着根本性的、不可化约的区别。厘清这些区别，是破除“技近乎道”迷思的关键。
“技”是累积性的，“道”是突破性的。技术的发展遵循可叠加的规律——后人站在前人的肩膀上，可以做得更精、更细、更巧。文艺复兴时期的透视法，经过数代画家的完善，越来越精密。而“道”则不然。道的境界不具有累积性——它不能被“传承”，只能被“抵达”。每一个抵达道境的艺术家，都必须亲自走完那条路，没有人可以代劳，也没有前人的成果可以直接取用。八大山人之后，无数人摹仿他的笔墨，却无人真正抵达他的境界，因为那不是一套可以传授的“技法”，而是一种不可复制的“存在状态”。
“技”是可传授的，“道”是不可言说的。这是最显著的区别。技术的核心是“法”——有法可依、有规可循、可教可学。道的核心是“无”——无法、无规、不可言说、不可传授。庄子早已指出：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”任何可以被写成教材、编成口诀、按步骤传授的东西，无论多么精湛，都只能是“技”的范畴，而非“道”的境界。这不是说“道”拒斥传授，而是说它从根本上超越了语言与逻辑的边界。
“技”是手段，“道”是目的。“技”永远服务于某个外在的目标——如何画得更像、更美、更符合某种标准。而“道”本身就是目的——它不是通往其他价值的工具，而是价值的源头。当一位画家追求“技”的完善时，他是在回答“怎么画”的问题；当他触及“道”的领域时，他在回答的是“为什么画”以及“什么是画”的本源之问。前者是工具理性的问题，后者是价值理性的问题。这两个问题之间，不存在谁推导出谁的逻辑通道。
显而易见，技与道分属不同的范畴，遵循不同的逻辑，抵达不同的终点。技术的高峰不是“道”的前厅，而是这个方向的尽头。
四
艺术创作中的技道关系
如此，艺术创作中的技与道当如何安放？尊技而问道。
尊技，是承认技术的必要价值。没有基本的技艺支撑，再高远的境界也无从呈现。毕加索在进入立体主义之前的古典素描功底，齐白石在“衰年变法”之前对传统花鸟画的精深研习——这些技术的积累，不是他们最终成就的障碍，而是不可或缺的地基。轻视技术，不是“问道”的捷径，而是逃避艰苦训练的自我美化。
然尊技不等于以技为尊。技术的边界意识、技术的手段定位、技术的工具属性，须臾不可忘记。艺术家与工匠的区别，不在技之高下，而在是否以“道”为最终的关切。工匠止于技，艺术家由技而向道。
问道，是始终以“道”为艺术的终极指向。这个“道”，在艺术创作中究竟为何？概而言之：人之存在的本真状态与世界的本然面貌相遇时，所迸发出的精神光芒。它不是某种可以描述的“意义”，不是某种可以归类的“主题”，不是某种可以操作的“方法”，而是创作者以其全部生命经验与世界的深度相遇中，所生成的那种不可化约的精神在场。当我们在八大山人的画前感到某种无法言说的孤绝与尊严时，我们触碰到的是朱耷这个人——他的身世、他的痛苦、他的倔强、他的超越。那不是“技法”能够给予的，那是“生命”本身。
由技向道的飞跃，需要什么？需要创作者从“怎么画”的追问中抬起头来，去面对那些更本源的问题：我为何而画？我的生命经验中，什么是最真实、最不可回避的？我与这个世界的关系，究竟是怎样的？这些问题没有标准答案，也没有可以传授的解法。但它们有一个共同的指向——回到自己的生命经验中去，以全部真诚面对那个不可回避的自我。而正是在这种回答中，技被抛在身后，道才可能显现。
五
艺术史中的“技”与“道”
检视艺术史，那些被后世奉为大师的人物，无不是以“道”为终极关切，而非止步于“技”的精湛。
中国艺术的标高。倪瓒的画，寥寥数笔，疏林坡岸，浅水遥岑。技术上，他远不及宋人山水的繁复与精微；境界上，他却开辟了无人能及的萧疏清寂。董其昌评其“古淡天真，米痴（米芾）后一人而已”。倪瓒的可贵，不在“技”的高超，而在“道”的纯粹——他画的不是山水，是他自己的孤高与洁净。黄公望《富春山居图》，技术上并无炫人耳目的奇巧，却在长达七米的卷轴上，以一种近乎平淡的笔调，画出了一位老者对天地人生的深沉领悟。那是时间的厚度，生命的沉淀。
西方艺术史中，同样不乏以“道”为终极关切而非止步于“技”的大师。塞尚，被称作“现代艺术之父”。他的绘画技术，在其生前饱受诟病——“笨拙”“未完成”“不懂规矩”。然而正是这位“不懂规矩”的画家，开启了西方艺术从“再现自然”到“表现本真”的伟大转向。塞尚的可贵，不在于他比同代人画得更“好”，而在于他以自己的方式回答了一个根本性的问题：绘画究竟是什么？他对圣维克多山近百次的反复描摹，不是在磨炼“如何画得更像”的技术，而是在追问“观看”本身的本质。这是“道”的层面——技早已退居其次。
反之，那些止步于“技”者，无论其技术多么精湛，终难进入艺术史的核心。清代宫廷画师郎世宁，以西画之技融入中国绘画，造型精准、设色妍丽，其技术精湛令时人叹服。然其作品至今未被置于中国绘画的最高殿堂，因其缺少的正是那个无法被技术替代的东西——文人画的“道”境。他以技惊人，却未能以道感人。
艺术史记住的不是技术最精湛的人，而是那些在“道”的层面上打开了新可能的人。技可以让人一时惊艳，道才能让人进入历史。
六
“技近乎道”之后
回到“技近乎道”这一命题。庖丁解牛的启示在于：当技术高度纯熟之后，人可以暂时摆脱对技术的刻意关注，进入一种近乎“忘技”的状态。
然“近乎”非“等于”。从“忘技”到“见道”，是一次质的飞跃，而非量变的终点。艺术创作中，技术的出神入化，可以让我们暂时忘记技术的存在，从而更专注于内心的表达。但内心要表达的究竟是什么？这个问题，技术本身无法回答。
正由此，对于艺术创作者而言，“技近乎道”不是终点，而是出发点的重置——从“求技”的执着中解放出来，才有余力去面对“问道”的终极命题。这不是对技术的否定，而是对技术的超越。它不是让人不学技术，而是让人在掌握技术之后有勇气、有智慧将技术“放下”——不是丢弃，而是将其从“目的”的位置放回“手段”的位置，从而将生命能量投向那些技术无法解决、却真正关乎艺术本质的问题。
要说明的是，“技近乎‘道’而不是道”——此命题非为贬低技术，而为厘清迷思。在技术至上之风日盛的今日艺坛，尤其需要这样的清醒。
由技入道，是无数从艺者的梦想。然真正的“入道”，不是技术累积的自然结果，而是在技术纯熟之后的一次质的飞跃——一次从“如何”到“为何”的转向，一次从“外在规范”到“内在真实”的回归，一次从“技艺的精进”到“生命的觉悟”的升华。
如此，凡在技术的阶梯上攀至高处者，须有勇气纵身一跃——跃入那个技术无法触及、唯有以整个生命去叩问的“道”的领域。那里没有可以复制的法则，没有可以传授的秘诀，只有每一个人以自己的方式，与这个世界最深沉的相遇。
是为艺术创作新十大命题第三论。
2026.02.06·北京
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者、诗人、狂草书法家，中国美术家协会会员、北京书法家协会会员，原解放军报社文化部主任、中华时报艺术总监，央泽华安智库高级研究员，创立“气墨灵象”美学新理论，建构“哲慧”新诗派，提出“书象·灵草”新命题，抽象精粹牛文化，集成凝炼酒文化。出版专著十多部，著述艺术评论、学术论文上百篇，创作哲慧诗章两千余首。
